يحكي المخرج كريستوفر نولان في واحد من حواراته المصاحبة لبداية عرض فيلمه الجديد “أوبنهايمر” (oppenheimer) عن فترة نشأته في بريطانيا خلال ثمانينيات القرن الماضي، حيث كان الخطر النووي كابوس ذلك الزمن، قائلا: “كنت مقتنعا تماما مع أصدقائي أننا سنموت في أبوكاليبس نووي” (1).
في نفس الوقت تقريبا، تحديدا في عام 1985، صدرت أغنية “الروس” (the Russians) للمغني الإنجليزي ستينغ وجاء فيها: “كيف أنقذ طفلي الصغير من لعبة أوبنهايمر المميتة” (2)، كانت هذه هي المرة الأولى التي يدخل فيها اسم أوبنهايمر إلى وعي نولان باعتباره مصمم هذا الكابوس المرعب الذي يسكن العالم ويسكن نولان أيضا.
عاشت حكاية أوبنهايمر مع نولان لسنوات حتى قرر أن يطلق لها العنان في فيلمه الثاني عشر معتمدا بشكل أساسي على سيرة أوبنهايمر المعنونة “بروميثيوس الأميركي: انتصار ومأساة جي روبرت أوبنهايمر” للكاتبين مارتن ج شيروين وكاي بيرد.
لحظة أوبنهايمر
هناك داخل هذه الحكاية لحظة محددة لطالما شكَّلت لنولان هاجسا مُلِحا، يسميها “اللحظة الأكثر درامية في التاريخ” (3)، ويمكن أن نسميها أيضا لحظة أوبنهايمر. يتوصل علماء مشروع مانهاتن الذي يشرف عليه أوبنهايمر إلى أن هناك احتمالا ضئيلا -يكاد يقترب من الصفر- أن تجربتهم النووية “ترينيتي” يمكن أن تشعل الغلاف الجوي نفسه، مُعرِّضة الكوكب بأكمله للدمار، ومع ذلك يقررون الضغط على زر بدء تجربة انفجار أول قنبلة نووية في صحراء نيو مكسيكو.
يجعل نولان من هذه اللحظة ذروة فيلمه، يتحرك السرد الفيلمي بكل طاقته، بكل صخبه وتشظيه نحوها خالقا مشهدية سينمائية غامرة، ومؤثرة ويصعب نسيانها. يصورها نولان كلحظة مخاض، الانفجار العظيم الذي يسبق ميلاد عالم جديد. يختفي الصوت تماما من على الشريط السينمائي، فقط أنفاس أوبنهايمر، ثم صوته مرددا من كتاب الهندوسية المقدس: “الآن صرت الموت، مدمر العوالم”، ليأتي بعدها الانفجار مدويا كصرخة كانت عالقة في صدر هذا العالم الوليد.
يتسلل شبح هذه اللحظة ليظهر مرتين في سينما نولان قبل فيلمه الأحدث، مرة في “فارس الظلام” حيث يعد الجوكر/هيث ليدجر ما يسميه “The social experiment” مفخخا قاربين، أحدهما يحمل مدنيين، والآخر مجرمي مدينة جوثام. ما تتطلبه التجربة لنجاة أحد القاربين أن يفجر ركاب أحد القاربين القارب الآخر، وإلا سيفجر هو القاربين عند تمام الساعة الثانية عشرة. إنها اللحظة نفسها على مقياس متناهي الصغر. هل تبرر الغاية الوسيلة؟
يأتي ذكر لحظة أوبنهايمر بشكل مباشر في فيلمه السابق “Tenet”، حيث تتوصل عالمة في سياق متخيل إلى إمكانية تفجير العالم، لكنها تحجم عن ذلك، بل تحاول أن تُخفي ما توصلت إليه. تُحجم شخصيات نولان عن ضغط الزر في الفيلمين سالفي الذكر. من هنا، وفي هذا السياق تصبح العودة لهذه اللحظة إدانة واضحة لأوبنهايمر، الذي لم يقاوم إغواء هذه اللحظة، وهو ما يقودنا للسؤال الأهم: كيف قدم نولان شخصية أوبنهايمر في فيلمه؟
أوبنهايمر كبطل “نولاني”
تظل القراءة الأنسب لشخصية أوبنهايمر هي أن تُقرأ في سياق سينما نولان، ألا يُنظر للفيلم بوصفه عملا منفصلا بذاته، وكأن هناك قطيعة بينه وبين بقية سينماه. تنتمي سينما نولان إلى سينما المؤلف رغم التنوع الظاهر في “جونرات” (genres) هذه الأفلام، فهناك تواصل واضح في طبيعة الشخصيات والثيمات والأسلوب.
في أحد حواراته يقول نولان: “طالما كنت منجذبا للحكايات التي تتناول شخصيات يحكمها التناقض، شخصيات تتخذ قرارات يصعب فهمها، شخصيات لا تفهم نفسها، وأوبنهايمر هو المثال المتطرف لهذه الشخصيات”، يظهر ذلك بوضوح في “أوبنهايمر”، الذي يظهر من البداية رجلا معذبا برؤاه، منجذبا على نحو استحواذي للعالم الجديد الذي يومض أمام عينيه، للطاقة الهائلة التي تحتدم تحت جلد العالم القديم. إنه يحدق ويرتعب مما يراه، يصوره نولان مثل رجل تتقاسمه الظلمة والضوء، الشغف والخوف، إيروس وثاناتوس بتعبيرات فرويدية.
في الفيلم نراه يتأمل نفسه بينما تشطر الإضاءة وجهه إلى نصفين وتظهر إحدى لوحات بيكاسو التي تصور إنسانا منقسما على ذاته، ذلك قبل أن تلتهمه الظلمة. نشاهده بعد إلقاء القنبلتين وهو يمر أمام وميض الكاميرات بينما يغوص وجهه وكيانه في الظلام، لأنه بهذا يعد فرانكنشتاين العصر النووي، يمكنك أن تتخيل أن بداخله باتمان والجوكر يتقاتلان دون توقف على حافة خطرة، وأنه سيتقمص الشخصية المناسبة للحظة التي يعيشها من بينهما.
يوصف أوبنهايمر خلال مسار الفيلم بأنه بروميثيوس، نبي، الرجل الأهم في العالم، بائع يجيد ترويج بضاعته، ولكننا نجد أنه أقرب لساحر مهووس بعرضه الخاص، العرض الذي لم يشاهد العالم مثله من قبل، وسيدفع بهذا العرض نحو الضوء مهما كلفه الثمن، خطوة أبعد من سحرة نولان في فيلمه “The prestige”.
نراه يتجول بحصانه تحت المطر في ليل “لوس آلموس”، ليجد ملصقا لاجتماع عمال مشروع مانهاتن لمناقشة جدوى المشروع الآن بعد انتحار هتلر. إنه يبيع لهم مبررا جديدا للاستمرار، يقول لهم: ماذا عن اليابان وجنودها الأقرب للروبوتات؟ إنه لن يتوقف الآن، بل في الحقيقة، طيلة الفيلم لم يكن أوبنهايمر بحاجة إلى أي مبرر، وكان إقناع أغلب العلماء الذين شاركوا في المشروع يقع على كاهله.
يظهر ذلك بوضوح في مشهد التفاحة المسمومة في بداية الفيلم، يقول هذا المشهد شيئا واضحا عن اندفاعيته غير محسوبة العواقب، وعن ذات هشة مغلفة بإحساس متعاظم بالذات. إن كان ضحيته الأولى قد نجا من تفاحته المسمومة، فإن تفاحتيه المشعتين باليورانيوم ستجلبان الموت والرعب لآلاف البشر. أوبنهايمر بلا شك إحدى هذه الشخصيات التي تتسم بسلوك مدمر للذات. جزء مما يعنيه الدمار الذي يتردد في نبوءة أوبنهايمر المظلمة “لقد صرت الموت، مدمر العوالم” هو الدمار الذي جلبه على نفسه، تهجره رؤاه بعالم جديد، ويحتله الكابوس الذي صنعته يداه.
يأتي التتابع الأهم في الفيلم بعد اختبار “ترينيتي”، حيث يجتمع أوبنهايمر بالعاملين بمشروع مانهاتن لإلقاء خطبة بعد إلقاء القنبلتين على هيروشيما وناغازاكي. صوت الأقدام التي تضرب الأرض تحية له يملأ شريط الصوت، نرى ابتسامة عصبية تعلو وجهه، ينطق بكلمات زائغة تعكس إحساسا بالنصر والقوة قبل أن ينقلب لمشهدية تليق بفيلم رعب.
يهتز المكان تحت وقع ارتطام، ضوء أبيض غامر (نووي) يجتاح الصورة، ينسلخ جلد فتاة من على وجهها، تؤدي ابنة نولان دور هذه الفتاة، تمتزج مظاهر الاحتفال بسمات الهلع أمام عينيه بينما تغوص قدمه في رماد جثة محترقة. يتحول صوت ارتطام الأقدام بالأرض إلى موتيفة سمعية مثلما يتحول الضوء الأبيض إلى موتيفة بصرية، تتبعانه كشبحين كلما وخزه الذنب هاجماه. لم يعلن أوبنهايمر أبدا ندمه عما فعله، لكن كل أفعاله هي أفعال رجل يأكله شعوره بالذنب، يسمح لأعدائه أن يصلبوه دون أي مقاومة.
في قلب “الموزاييك الفلسفي” لسينما نولان
يتردد داخل سينما نولان عدد من الأفكار الفلسفية التي تواصل ظهورها فيلما بعد آخر، وعادة ما تُتجاوز في أحيان كثيرة تحت إغواء المشهديات الضخمة والسرد المعقد والتواءات الحبكة. هذه الأفكار تربط معا في جسد واحد ما يبدو متنافرا. هناك مثلا هذه الفكرة الملحة عند نولان التي تقول إن العالم ليس أكثر من انعكاس لتركيبة عقولنا، فكلٌّ منا سجين إدراكه الذاتي للعالم، وكأن خارج هذا الإدراك لا يوجد شيء.
في نهاية فيلمه “Memento” يردد ليونارد/جاي بيرس في مونولوجه الحائر: “أريد أن أومن أن هناك عالما خارج عقلي. يجب أن أومن بأنني حين أغمض عيني فإن العالم سيظل موجودا”. يغوص كوب/ليوناردو دي كابريو بطل فيلمه “Inception” في عالم معقد من الأحلام، حاملا معه طوطما ليستطيع أن يفرق من خلاله بين ما هو حلم وما هو واقع.
يحصر نولان سرده الفيلمي هنا في وجهتي نظر أوبنهايمر وستراوس، وكلتاهما غارقة في حدود رؤيته الذاتية المشوهة لنفسه والعالم. يلتقي أوبنهايمر بأينشتاين، يدور بينهما حوار ما، بينما يلاحظهما ستراوس من بعيد. حين يقترب من أينشتاين الذي يعبره شاردا ولا يرد التحية، فإن ما يشعر به داخل عقله المرتاب أن أوبنهايمر قلبه ضده. يظل ستراوس طيلة الفيلم يستشهد بهذا المشهد على تأليب أوبنهايمر للعلماء ضده، لندرك في نهاية الفيلم أن ما دار بين الرجلين في المشهد سالف الذكر لا علاقة له أبدا به.
أبطال نولان دائما متناقضون أخلاقيا، يخدعون أنفسهم ويخدعون الآخرين. هناك بداخلهم توتر دائم بين الحقيقة الذاتية وما يسمى بالحقيقة الموضوعية. إنهم غارقون في رؤيتهم الذاتية لأنفسهم وللعالم، ويناضلون من أجل الوصول إلى حقيقة موضوعية تبرر ما يفعلونه بناء على حقيقتهم الذاتية.
في كتاب “The philosophy of christopher nolan” يشير كارين د. هوفمان إلى تقارب بين أفلام نولان وفلسفة كيركجارد، الذي يتأمل على نحو عميق في معنى كوننا لا ندرك العالم إلا من خلال ذاتنا، فنحن لسنا عقولا منفصلة تفكر في العالم من مسافة بعيدة عن الذات. يعول كيركجارد على الأفكار والقيم والأفعال التي نؤمن بها، لا لشيء إلا لأنها تحمل ثقلا عاطفيا ومعنى ذاتيا يخصنا. حين يتعلق الأمر بأكثر الأشياء أهمية بالنسبة لنا، قيمنا، رغباتنا الأعمق والأمور التي تشكل هويتنا، فإن ما يسمى بالحقيقة الموضوعية لا يعني لنا أي شيء في هذا السياق. هذه هي معضلة شخصيات نولان، وما هوسهم بفكرة الحقيقة الموضوعية إلا محاولة للإفلات من عواقب ذاتيتهم.
تخبر زوجة كوب/ماريون كوتيار في فيلم “Inception” زوجها: “تظل تخبر نفسك بما تعرف، لكن بماذا تؤمن؟ بماذا تشعر؟”. في أوبنهايمر يخبره إدوارد تيلر/بيني سافدي بعد معارضته لتطوير أبحاثه عن القنبلة الهيدروجينية: “لا أحد يعرف بماذا تؤمن، هل تعرف أنت؟”.
تتبع شخصيات نولان سياسات شخصية تحكم قراراتها، وحين تؤدي إلى عواقب وخيمة يبدؤون في البحث خارجهم عن ذرائع تبرر ما فعلوه. هذا الجانب الشخصي واضح جدا في خيارات أوبنهايمر من البداية. اختيار لوس آلموس مثلا، هذا المكان الذي سيصير مرتبطا بالموت والشر، اختاره بالأساس لأنه كان يخيم فيه في طفولته مع أخيه. كل المبررات التي يرددها أوبنهايمر في الفيلم من قبيل القنبلة التي ستُنهي كل الحروب وخلافه هي ذرائع واهية في مقابل رغبته الذاتية العارمة في أن يلبس رؤاه المعذبة جسدا.
يرى كيركجارد أننا يجب أن نعانق حقائقنا الذاتية ونتقبل أن ما نختاره هو خيارنا الخاص، ورغم عدم اليقين علينا أن نتحمل عواقبه. لو تقبلنا أننا نرى العالم من خلال ذواتنا، وأن قراراتنا يحركها ما له أهمية عاطفية بالنسبة لنا وليس بناء على حقائق موضوعية، سنرى أنفسنا والعالم بطريقة أقل التباسا وأكثر وضوحا.
بصمة نولان
لكن مع كل ما سبق، يقدم نولان في “أوبنهايمر” بورتريه بإطار ملحمي لشخصية أوبنهايمر، وداخل هذا البورتريه يمنحنا مزيجا مثيرا ومتناغما، يتحرك بسلاسة بين الثريلر، الدراما النفسية، دراما المحاكم والرعب.
يأتي نولان للحكاية حاملا بصمته المميزة في السرد غير الخطي، إذ يتحرك فيلمه بين خطين سرديين، أحدهما ملون، والآخر بالأبيض والأسود. هذا التقسيم لا علاقة له بالزمن، بل بالمنظور، يرتبط الخط الملون بالمنظور الذاتي لأوبنهايمر/كيليان مورفي، يجعلنا دفق الصور والأصوات، نختبر ما يختبره، بينما يمثل الأبيض والأسود وجهة نظر خصمه الأدميرال لويس ستراوس/روبرت داوني جونيور رئيس لجنة الطاقة الذرية ومَن يخطط لسقوطه بدأب ومكر. يشحن نولان سرده بإثارة ودينامية واضحة عبر “قطعات مونتاجية” سريعة ومباغتة. لكن هل كان من الأفضل حكي مثل هذه الحكاية بطريقة خطية أم أن ولع نولان بالتعقيد وبالسرد غير الخطي هو ما دفعه لذلك؟ هذا سؤال يستحق التأمل قليلا.
في النهاية، هذا هو أكثر أفلام نولان بساطة وحميمية منذ زمن، وجميع خياراته السردية والشكلية لها منطق واضح، وتحمل فعالية أصيلة واضحة تخدم منطق الحكاية وتثري تجربة المشاهدة. أضف إلى ذلك أن الطريقة التي ينظم بها نولان سرده هنا إلى جانب أنها تخدم تعقد شخصية أوبنهايمر، فإنها تدمج الانتصار والمأساة في جدلية واحدة بحيث تصبح ذروة صعوده هي عين هاويته.
وحين يختار نولان أن يصور فيلما حواريا في أغلبه بكاميرا صُممت لتصوير المناظر الطبيعية والمساحات المفتوحة، فإنه يراهن على هذا الإحساس الجديد الذي ستشاهد به الوجوه عبر هذه الكاميرا. يصف “هويت فون هويتما”، مدير تصويره، الفيلم كملحمة من ثلاث ساعات عن الوجوه.(4)
نشاهد عن قرب وجه بطليه أوبنهايمر وستراوس يصارعان ما يحتدم بداخلهما من الغضب، الرغبة، العجز والإحساس المتعاظم بالذات. يولد أيضا الاقتراب المبالغ فيه من الوجوه حس الحصار والاختناق داخلنا مثلما داخل شخصياته. ثقل الفيلم محمول عبر الأداء البديع لبطليه بشكل أساسي، أداءات استثنائية تتفهم حساسية هذا الاقتراب الشديد من الكاميرا. يتحول الوجه داخل مشهدية نولان إلى منظر طبيعي قيد الاستكشاف. نحن أمام خرائط غامضة وملتبسة للروح، وجوه مفتوحة على اتساعها، ومع ذلك لا نرى شيئا خلفها، فقط نرى ملامح الشك وسيماء العذاب.
كيف يبدأ نولان فيلمه وكيف يختمه؟
يبدأ الفيلم بلقطة لأوبنهايمر يتأمل قطرات المطر وهي تصنع دوائر يتعاظم حجمها في بركة ماء. هذه الصورة ستتحول إلى موتيفة بصرية لاحقا عن الأثر الذي يتعذر إدراكه لأفعالنا في فيلم هو بالأساس عن عواقب ما نقدمه للعالم ومسؤوليتنا الأخلاقية تجاهه، يقطع نولان على صورة انفجار نووي يملأ شاشة مدون عليها حكاية برومثيوس وعذابه الأبدي، قبل أن يقطع إلى أوبنهايمر وهو يفتح عينيه في جلسه استجواب، يبدو وجهه كما لو كان قد استيقظ لتوه من كابوس ليجد نفسه في كابوس جديد.
وينتهي الفيلم بمشهد لأوبنهايمر مع أينشتاين وقد بدأت الرياح تهب، ومطر خفيف يُحدث دوائره على سطح البركة بينما يذكره بما حدث قبل تجربة “ترينيتي” وخوفه من تدمير العالم. يخبره أن يصدق الآن أنهم دمروا العالم بالفعل، نراه محدقا في كوكب الأرض بينما تلتهمه نيران جحيم نووي، يغلق عينيه على الكابوس الذي صنعه. هذا السرد الدائري يعكس تماما فكرة العذاب الأبدي.
——————————————————————————————————–
المصادر:
(1) How Christopher Nolan Learned to Stop Worrying and Love AI.
(3) How Christopher Nolan Learned to Stop Worrying and Love AI.
(4) Cinematographer Hoyte van Hoytema NSC FSF ASC gets up-close &… | Kodak
المصدر: وكالات
